12 de Novembro de 2021 Ysengrimus
Jazz?
Jazz
é
música
instrumental para hippies que têm filhos...
Um amador de Rock anónimo, por volta de 1975
.
YSENGRIMUS - Boa música. A mais
moderna das artes antigas. A crise radical e permanente da conformidade na
arte. ATENÇÃO ESTOU AQUI A FALAR EXCLUSIVAMENTE DE MÚSICA SEM
PALAVRAS, À EXCLUSÃO DE QUALQUER EXERCÍCIO MUSICAL DE QUALQUER TIPO QUE
INCORPORE TEXTO. COM EFEITO, AS ARTES MISTAS, FIGURATIVAS PELO REFERIDO TEXTO,
CANTO E CANÇÃO ESTÃO EXCLUÍDAS DESTE COMENTÁRIO. É que, na seguinte
palavra de Theodor Adorno: A emancipação da música, hoje, é sinónimo
da sua emancipação da linguagem verbal e é isso que se faz na destruição do
"significado" (Adorno 1962: 137), não hesito por um
segundo para substituir hoje por todos os
tempos porque acredito que este aforismo provém da definição
fundamental da música como arte não figurativa.
Assim, quando colocamos a questão da influência da música (sem palavras,
portanto) sobre os comportamentos, colocamo-la demasiado simplisticamente,
demasiado superficialmente. Normalmente esquecemo-nos de um facto que permanece
fulcral se quisermos embarcar neste tipo de reflexão. É o facto de a música
ser a mais antiga das artes não figurativas. Isto
implica estabilidade, mas também variações que decorrem do que a música faz muito
mais do que aquilo que evoca ou "diz" (uma vez que não diz nada, não
pinta nada, não imita nada, excepto a si própria). Por exemplo, no século
passado, quando o Jazz é tocado no campo, há guitarra e banjo. Ele entra numa
cidade portuária, a guitarra e o banjo desaparecem a favor da tuba e do piano.
O Jazz deixou Nova Orleães e mudou-se para norte. A tuba desaparece e o
clarinete é substituído por um saxofone. Além disso, para quem amava o
saxofone, o clarinete soava "sul", o banjo soava "campo" sem
estes instrumentos que alguma vez tentaram evocar o sul ou o campo como,
digamos, uma pintura bucólica ou um poema pastoral.... Há uma influência
auditiva, electiva, totalmente não figurativa entre os
instrumentos, as linhas melódicas, as peças executadas e o grupo social que se
apropria de uma nova moda musical. Compreender como esta influência se
desenrola é algo muito complexo que deve ser evitado reduzido a comportamentos
simplistas dos consumidores que são apaziguados num centro comercial. Acredito,
com Sidney Finkelstein, que, numa base individual ou colectiva, alguém é
influenciado pela música que ele por acaso influenciou a si mesmo em primeiro
lugar. A versão mais simples desta ideia é que alguém mantenha uma atenção e
ternura para a música que está perto dos sons da música que terão ouvido, por
exemplo, na sua infância ou adolescência. Mas avançamos ainda mais com a ideia,
propondo que o nosso tema se interesse pela música que terá obtido pela sua
própria influência, durante a sua infância ou juventude. Observamos que existe
uma correlação entre a música produzida numa sociedade e a sociedade que a
produz. O compositor individual não tem autonomia criativa absoluta. Ele
inevitavelmente expressa-se numa expressão específica, mesmo que por vezes seja
beneficiado por uma originalidade radical que impulsiona a compreensão que a
sua arte faz do desenvolvimento social. Na verdade, a música avança porque a
sociedade avança. Tendo a mesma origem do processo social e
constantemente impregnado com os seus vestígios, o que parece simples
auto-movimento do material evolui na mesma direcção que a sociedade real, mesmo
onde os dois movimentos se ignoram e lutam entre si. Por isso, o confronto do
compositor com o material é também um confronto com a sociedade, precisamente
na medida em que penetrou na obra e não se opõe à produção artística como
elemento puramente externo e heterónimo, como consumidor ou opositor. (Adorno
1962: 45). Não alinho muito com a ideia de música ou arte como uma manifestação
de um génio isolado e fixo. Mesmo os grandes artistas solitários como
Thelonious Monk ou Anton Webern são apenas indicadores
do facto de que a sociedade constrói do zero a solidão do artista, uma vez que
coloca criminosos na prisão ou cronifica os doentes e os idosos. O conteúdo
artístico do "génio" é uma pilha de realizações sociologicamente
explicáveis. Todas as formas musicais, não apenas as do
expressionismo, são conteúdos sedimentados. Neles sobrevive o que de outra
forma seria esquecido e quem já não seria capaz de falar directamente. O que
outrora procurou refúgio na forma permanece, anónimo, durante a vida desta.
Formas de arte registam a história da humanidade com mais precisão do que
documentos. Nenhum endurecimento da forma que não possa ser interpretado como
uma negação da vida dura. Mas que a angústia do homem solitário se torna o
cânone da linguagem das formas estéticas detecta algo do segredo da solidão. O
rancor contra o individualismo tardio da arte é muito mesquinho, porque ignora
a natureza social deste individualismo. "Discurso solitário" diz mais
sobre a tendência social do que o discurso comunicativo. Ao insistir na solidão
até ao clímax, Schönberg revelou o seu carácter social. (Adorno
1962: 53-54). Música (sem palavras) é sempre música de um espaço etno-cultural,
um dispositivo geo-social, um tempo, uma geração (no sentido amplo do termo). Não
é por acaso que, ao ouvi-la, vemos à nossa frente (e isto, sempre
parasiticamente) as imagens reais (reminiscentes) ou fantasiadas (conotativas)
destes lugares e, desta vez, a cinematografia sensorial em explosão que a
música não significa, mas que evoca em suma metonimicamente, e como se implacavelmente.
Dito isto, há que salientar que uma certa imobilidade estratificada do
produto artístico resulta do facto de grupos sociais estáveis estarem também
interessados em música relativamente estável. Jazz, Rock, Pop, Dance, Rap, Country e
música atonal, mesmo ao longo de duas ou três gerações, tendem a juntar-se
aproximadamente aos mesmos segmentos sociológicos. Há mais estabilidade
etno-cultural em tudo isto do que inicialmente imaginávamos. E mesmo o progresso
ou regressões podem ser analisados como indicadores sociais, em última análise
de (todos) estabilidade relativa. O conceito de forma musical
dinâmica que domina a música ocidental desde a escola de Mannheim até à actual
escola de Viena pressupõe precisamente um motivo mantido como idêntico e
claramente desenhado, mesmo que seja infinitamente pequeno. A sua ocultação e
variação constituem-se no único contraste com o que foi preservado idêntico na
memória. A música só conhece o desenvolvimento na medida em que contém algo
sólido, coagulado; A regressão de Stravinskian, que gostaria de voltar a uma
fase mais precoce, precisamente por causa desta tendência, substitui a
repetição do progresso (Adorno 1962: 170). Esta solidez que vai
além das modas é então complicada pelo facto de a música ser um objecto
comercial. Retenho-a plenamente, esta ideia mordaz da minha juventude, e vejo nela precisamente uma
reedição, uma repetição, uma conformidade de formas que confirmam que a
produção de um certo número de artistas de inspiração original tem ressonância
sociológica suficiente para o comércio a aproveitar e a faça entrar numa
dinâmica de repetição e falsos progressos que formam a implementação das modas
enquanto adoçam e destroem o conteúdo artístico original. O termo
comercialismo não deve, no entanto, ser aplicado ao desejo do músico de ser
pago pelo seu trabalho, e pago proporcionalmente ao seu talento. Também não
deve ser aplicado ao desejo do músico de jazz de usar a linguagem musical
predominante do seu período e público. O passo do estatuto amador ou
semi-amador para a maioria dos músicos de Nova Orleães para
o estatuto de músico pago pelo seu trabalho e fazer dele uma profissão,
foi um passo progressivo. O comercialismo deve restringir-se, como termo, ao
que é realmente destrutivo na cultura: a tomada de posse de uma arte, neste
caso a música popular, pelas empresas, e a ascensão dos negócios a uma força
tão poderosa na produção musical que já não havia mercado livre para os
músicos. Em vez de distribuir ao serviço do músico, a distribuição, onde o
dinheiro foi investido, tornou-se a força dominante, ditando tanto a forma como
o conteúdo da música. Tendia a forçar o músico a entrar no estatuto de artesão
contratado, cujo trabalho não deveria suportar a sua própria individualidade,
livre pensamento e exploração da arte, mas era para ser feito por ordem, para
um padrão padronizado. [O termo comercialismo não deve, no entanto,
aplicar-se ao facto de um músico querer ser pago pelo seu trabalho de acordo
com o seu talento. O termo também não deve aplicar-se ao desejo do músico de
Jazz de utilizar a linguagem musical com que o público do seu tempo está
familiarizado. Os palcos da transicção do estatuto de músico amador ou
semi-amador para o estatuto de artista remunerado que faz da música a sua
profissão foram muito graduais para os músicos de New Orleans Jazz. A noção de
comercialismo deve aplicar-se exclusivamente ao que é culturalmente destrutivo:
o desvio de uma arte, neste caso a música popular, através do comércio e da
emergência do comércio como tal poder dominante na produção musical que já não
existe um mercado verdadeiramente livre para os músicos. A distribuição ao
serviço dos músicos torna-se então distribuição de acordo com o local onde o
dinheiro é investido. O comercialismo tornou-se um caso tão poderoso que dita a
forma musical e o conteúdo. Isto obriga então o músico a limitar-se ao papel de
um fabricante assalariado cujo produto musical já não expressa personalidade,
livre pensamento, ou o desejo de exploração artística, mas uma submissão
ordenada e servil a um modelo musical padronizado] (Finkelstein
1948: 103). Temos, portanto, uma síntese de sedimentos não figurativos,
organizada em conjunto por um certo número de artistas líderes e, em seguida,
complicações adicionais, depois disseminadas e gradualmente deterioradas
através da estrutura de circulação e divertida e decorativa falsa perpetuação
de canais comerciais. Jazz é uma arte da melodia. Grande
parte desta melodia consiste em canções folclóricas retiradas das mais variadas
fontes, reunidas no corpo geral do jazz, enquanto os espirituais levavam para
si músicas de hinos e danças quadradas. No período de florescimento de New
Orleans rag, blues e stomp jazz, novas melodias vieram de fontes frescas:
antigas danças francesas que ainda faziam parte da música viva da cidade,
canções crioulas, músicas e danças de minstrel, canções e danças de origem
espanhola, marchas militares e desfiles, marchas fúnebres, espirituais e hinos,
danças quadradas, até a música mock-oriental ouvida em vaudeville. O músico de
jazz adorava melodia. Ambos improvisaram a sua própria melodia, e tocaram uma
melodia familiar com profundo carinho, acrescentando apenas os sotaques e
frases que qualquer bom artista, folk ou profissional, acrescenta a um trabalho
que executa. [Jazz é uma arte da melodia. Uma parte significativa das
melodias do Jazz são melodias folclóricas tiradas de uma miríade de fontes.
Estas melodias foram agrupadas no corpus geral do Jazz, tal como as canções da
igreja tinham agrupado hinos religiosos e danças da aldeia. Na era florescente
de New Orleans Rag, Blues e Rhythmic Jazz, novas melodias surgiram de novas
fontes: as velhas danças francesas ainda fazem parte da colecção musical viva
da cidade, canções crioulas, músicas e danças de minstrel
mostra números, canções e danças de origem espanhola, marchas militares e
músicas de fanfarra, marchas fúnebres, canções de igreja, hinos religiosos,
danças da aldeia, e até mesmo a música oriental de toc que podia ser ouvida em
vaudevilles. O músico de jazz adorava melodias. Ele poderia improvisar a sua
própria melodia ou tocar uma melodia bem conhecida, investindo-a com um
profundo carinho, acrescentando-lhe apenas aquelas acentuações e frases que só
o bom artista, artesão ou profissional, sabe incorporar na peça que
executa" (Finkelstein 1948: 55). Diria que é, portanto,
através daquilo a que Adorno chama o conteúdo sedimentado da música que
devemos procurar os segmentos de actividade e relação com a vida que os
diferentes grupos sociais estabelecem com a música. Aumentamos então as nossas
hipóteses de pôr as mãos numa influência etno-cultural, no sentido forte, que é
a mutualidade (sociedade – música, depois música – sociedade). Isto não se
limita à prática humilde e comportamental de colocar música suave nas lojas
para que as pessoas boas abrandem e comprem mais. Para além do comercialismo, é
a origem sociocultural dos interesses musicais que temos de ter em conta. Essa
origem sociocultural é também discriminatória. Não hesitemos em meditar sobre
os dados mais prosaicos que lhe dizem respeito. Ainda hoje, mais de 72% dos
filhos dos agricultores reportam ir a festivais, mas pouco mais de 10%
frequentam os locais actuais da música pop. Por outro lado,as
crianças cujo pai é gerente ou exerce uma profissão intelectual superior são as
que vão com mais frequência a salas dedicadas à música pop atual (55,6% delas
dizem que estiveram lá). Escusado será dizer que estes dados estatísticos também provêm do
planeamento regional: as cenas de música pop contemporânea atingem
principalmente um público urbano, onde a oferta de festivais é melhor
distribuída nas regiões e é capaz de preocupar, por exemplo, os filhos dos
agricultores que vivem longe das grandes cidades. (Fonte: "Comportamentos adolescentes face à
música", Le Pole, Outubro de 2009). Bem, estás a ver onde
quero chegar. Ouvimos a música que temos, esperamos até termos a música que
ouvimos. O jazz e a música atonal dependem totalmente deste tipo de
determinações geo-sociais e socio-históricas. Duvido muito que as escolas de
pintura e escultura estejam sujeitas, por seu lado, a um dispositivo de
distribuição tão demográfico. Preferências culinárias e de roupa, por outro
lado, sim. É que a música, como a cozinha, a roupa e a perfumaria, é uma arte
dos sentidos e há, sem dúvida, uma etnologia precisa da satisfação dos
referidos sentidos...
Para se aproximar do que significa
compreender os fundamentos sociais de uma arte popular, no sentido sociológico
e etnológico do termo, nada como a música como objecto de análise. Como ela não representa (ao contrário do
seu irmão mais novo, a única forma figurativa imaginável de expressão sonora: os
efeitos sonoros), como ela não
diz nada, não desenha nada, não conta nada, não argumenta nada, ela não está
dependente de uma questão de conformidade descritiva ou narrativa para o mundo.
Adorno faz uma analogia muito arriscada quando exclama: A pintura moderna afastou-se do figurativo, que
nele marca a mesma ruptura que a atonalidade na música, e isso foi determinado
pela defensiva contra a mercadoria artística mecanizada, sobretudo contra a
fotografia. Originalmente, a música radical não reagia de outra forma contra a
depravação comercial da expressão tradicional; foi a antítese da indústria
cultural que invadiu o seu domínio. (Adorno 1962: 15). Ao
afastar-se do figurativo, a pintura trocou o mundo objectivo empírico por um
mundo de concretidade formal que brota dos impulsos exploratórios, automatista
ou formalista, do pintor (e isso, e aqui eu secundo Adorno, como um confronto
directo das artes fotográficas e cinematográficas). Por outro lado, ao
afastar-se do tom, a música nunca virou as costas a isso... música que tocou
antes dela! O que foi uma crise de representação figurativa na pintura foi
apenas uma crise de conformidade melódica e rítmica na música. É que,
finalmente um no outro, este suave produto altamente socio histórico que é a nota falsa (Adorno 1962: 47) não é
novo. O po-po-po-pom da
Quinta Sinfonia de Beethoven era quatro famoso pelo tenso e educado tímpano do
público empoeirado e rígido público austríaco de 1808, se não para o nosso...
para a música, a mais moderna das artes antigas, foi e continua a ser a crise
radical e permanente da conformidade na arte.
Rara é a
música que nunca deixa de ser o que era; que não estraga e não perde o que
criou, mas que nutre o que acabou de trazer ao mundo, em mim.
Concluo que o verdadeiro conhecedor desta arte é necessariamente aquele
a quem ele não sugere nada.
Paul Valéry, «Coisas mortas», em Tel
quel, Folio essais, p. 14.
FONTES:
ADORNO, Theodor (1962), Philosophie de la nouvelle
musique, Gallimard, Collection TEL, 222 p. Este livro é composto por dois
ensaios. O primeiro, intitulado "Schönberg and Progress" (pp 41-142),
estabelece uma correlacção entre a música atonal do século XX e a rejeição do
pensamento filosófico positivo e conformista. O segundo "Stravinsky and
the Restoration" (pp 145-220) explora a procura de autenticidade
formalista que não se separa do legado dos antecessores, mas volta a ele e o
re-trabalha. A reflexão de Adorno é interessante porque existe uma investigação
filosófica muito avançada sobre a relação entre a música (sem palavras — embora
neste ponto Adorno não seja muito rigoroso) e o pensamento fundamental,
especialmente pensado em reflexão, subversão, rejeição do comercial e
conformal, mas também de lógica, pureza e estrutura. A música associa-se a um
sentimento de revolta e manifesta-a na sua expressão, sem a representar como um
filme, uma narrativa ou uma imagem.
FINKELSTEIN, Sidney (1948), JAZZ: A people's music,
International Publisher, New York, 180 p. Este livro oferece uma visão
histórica da música folk americana, blues e jazz através das várias mudanças de
estilos que este último experimentou no final do século XIX e ao longo do
século XX: Dixie, Be-bop, Mainstream Jazz, Cool, Free Jazz, New Thing etc. A
força deste trabalho reside no esforço constante para manter a relação entre o
Jazz e a vida comum e as lutas pela emancipação de quem o interpreta.
Entendemos que a música é uma emanação social que não só influencia
comportamentos, pois antes de os influenciar, emana deles, sai deles e reflecte-os
sociologicamente, historicamente, e não apenas individualmente. Há uma ligação
indissolúvel entre a vida social de um povo e a música que tocam. E também, a
música mais expressiva é, de facto, a de um povo que luta, que resiste, que
luta pelo seu direito ao respeito e à vida.
Fonte: Des déterminations sociales de la musique comme art non-figuratif – les 7 du quebec
Este artigo foi traduzido para Língua Portuguesa por Luis
Júdice
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