Da posterioridade colectiva das obras artísticas (Marcel Proust)

 

 28 de Setembro de 2022  Equipa editorial 

 Às vezes, antes de se vestir, Madame Swann sentava-se ao piano. Suas belas mãos, saindo das mangas cor-de-rosa ou brancas, muitas vezes de cores muito vivas, do seu roupão de crepe da china, esticavam os nós dos dedos no piano com a mesma melancolia que estava em seus olhos e não no seu coração. Foi num desses dias que ela me tocou o parte da Sonata de Vinteuil em que se encontra a pequena frase que Swann tanto amava. Mas muitas vezes não ouvimos nada, se é uma música um pouco complicada que estamos a ouvir pela primeira vez. E, no entanto, quando mais tarde esta Sonata foi tocada para mim duas ou três vezes, percebi que a conhecia perfeitamente. Portanto, não é errado dizer “ouvindo pela primeira vez”. Se alguém realmente não tivesse, como se acreditava, nada distinguido na primeira audição, a segunda, a terceira seriam tantas primeiras, e não haveria razão para alguém entender algo até a décima. Provavelmente o que falta na primeira vez não é compreensão, mas memória. Pois a nossa, relativa à complexidade das impressões que tem de enfrentar enquanto escutamos, é diminuta, tão breve quanto a memória de um homem que dorme pensando em mil coisas que logo esquece, ou de um homem meio caído na infância que não não me lembro do minuto depois do que acabou de lhe ser dito. Essas múltiplas impressões, a memória não é capaz de nos fornecer a memória imediatamente. Mas isso forma-se nela pouco a pouco e, em relação às obras que ouvimos duas ou três vezes, somos como o aluno que releu várias vezes antes de adormecer uma lição que julgava não saber e que a recita de cor na manhã seguinte. Só que eu não tinha ouvido falar dessa Sonata até hoje, e onde Swann e a sua esposa viram uma frase distinta, estava tão longe de minha percepção clara como um nome que se procura lembrar e em cujo lugar encontramos apenas o nada, um nada do qual uma hora depois, sem que pensemos nisso, sairá por conta própria, de um só salto, as sílabas primeiro pedidas em vão. E não só as obras verdadeiramente raras não são imediatamente retidas, mas mesmo dentro de cada uma dessas obras, e isso aconteceu comigo para a Vinteuil Sonata, são as partes menos preciosas que percebemos em 'on board'. Para não me enganar apenas em pensar que a obra já não tinha nada reservado para mim (o que significava que fiquei muito tempo sem tentar ouvi-la) desde o momento em que Madame Swann tocou para mim a frase mais famosa dela. (Eu fui tão estúpido nisso quanto aqueles que não esperam mais se surpreender diante de São Marcos em Veneza porque a fotografia lhes ensinou a forma das suas cúpulas). Mas ainda mais, mesmo depois de ter ouvido a Sonata de ponta a ponta, ela permaneceu quase inteiramente invisível para mim, como um monumento cuja distância ou a neblina deixam ver apenas partes ténues. A partir daí, a melancolia que se prende ao conhecimento de tais obras, como de tudo o que se realiza no tempo. Quando o que há de mais oculto na Sonata de Vinteuil se revelou a mim, já arrancado pelo hábito das garras de minha sensibilidade, o que eu havia escolhido, preferido a princípio, começou a escapar-me, a fugir de mim. Por ter podido amar apenas em tempos sucessivos tudo o que esta Sonata me trouxe, nunca a possuí inteiramente: parecia-se com a vida. Mas, menos decepcionantes do que a vida, essas grandes obras-primas não começam por nos dar o seu melhor. Na Sonata de Vinteuil, as belezas que descobrimos mais cedo são também aquelas de que nos cansamos mais rapidamente e pelo mesmo motivo, sem dúvida, que é que diferem menos daquilo que já conhecíamos. Mas quando estes se afastam, resta-nos amar tal e tal frase que sua ordem, demasiado nova para oferecer às nossas mentes outra coisa que não confusão, nos tornou indistinguíveis e nos manteve intactos; então ela, diante de quem passamos todos os dias sem saber e que se manteve reservada, que só pelo poder da sua beleza se tornou invisível e permaneceu desconhecida, ela vem a nós por fim. Mas também a deixaremos para última. E nós a amaremos mais do que os outros, porque teremos tido mais tempo para a amar. Este tempo, aliás, que é preciso para um indivíduo — como me levou em relação a esta Sonata — penetrar numa obra que não é muito profunda, é apenas o atalho e, por assim dizer, o símbolo dos anos, dos séculos. às vezes, isso decorre antes que o público possa desfrutar de uma obra-prima verdadeiramente nova. Também o homem de génio para se poupar dos mal-entendidos da multidão pode pensar que os contemporâneos sem a perspectiva necessária, as obras escritas para a posteridade só devem ser lidas por ela, como certas pinturas que são julgadas muito próximas. Mas, na realidade, qualquer precaução covarde para evitar falsos argumentos é inútil, eles não são evitáveis. O que torna uma obra de génio difícil de admirar de imediato é que a pessoa que a escreveu é extraordinária, que poucas pessoas são como ela. É a sua própria obra que, ao fecundar as raras mentes capazes de compreendê-la, fará com que cresçam e se multipliquem. Foram os quartetos de Beethoven (quartetos XII, XIII, XIV e XV) que levaram cinquenta anos a criar e a expandir o público para os quartetos de Beethoven, conseguindo assim, como todas as obras-primas, um progresso, se não no valor dos artistas, pelo menos na sociedade das mentes, em grande parte composto hoje em dia pelo que não estava disponível quando a obra-prima apareceu, ou seja, de seres capazes de a amar. O que se chama posteridade é a posteridade da obra. É necessário que a obra (não levando em conta, para simplificar, os génios que ao mesmo tempo podem preparar para o futuro um público melhor do qual beneficiarão outros génios que ele) crie a sua própria posteridade. Se, portanto, a obra fosse mantida em reserva, fosse conhecida apenas pela posteridade, esta, para esta obra, não seria posteridade, mas uma assembléia de contemporâneos que simplesmente viveram cinquenta anos depois. Também o artista deve - e foi o que fez Vinteuil - se quer que a sua obra possa seguir o seu caminho, lançá-la, onde há profundidade suficiente, no futuro pleno e distante. E no entanto, desta vez, a verdadeira perspectiva das obras-primas, se não a tiver em conta é o erro dos maus juízes, tendo-a em conta é por vezes o perigoso escrúpulo dos bons. Sem dúvida, é fácil imaginar, numa ilusão análoga à que padroniza todas as coisas no horizonte, que todas as revoluções que até agora ocorreram na pintura ou na música respeitaram certas regras e que o que está imediatamente à frente nós, impressionismo, busca de dissonância, uso exclusivo da escala chinesa, cubismo, futurismo, difere escandalosamente do que precedeu. É que o que se passou antes é considerado sem ter em conta que uma longa assimilação o converteu para nós numa matéria variada, sem dúvida, mas tudo em toda a homogeneidade, onde Hugo está ao lado de Molière. Pensemos apenas nas disparidades chocantes que nos seriam apresentadas, se não tivéssemos em conta o tempo vindouro e as mudanças que ele traz, tal horóscopo da nossa própria idade madura desenhado à nossa frente durante a nossa adolescência. Mas nem todos os horóscopos são verdadeiros, e ser obrigado a incluir o factor tempo na totalidade da beleza de uma obra de arte é tão perigoso e, portanto, tão desprovido de interesse real como qualquer profecia cujo incumprimento não implica de modo algum a mediocridade da mente do profeta, pois aquilo que chama o possível à existência ou os exclui dela não é necessariamente a competência do génio; Pode-se tê-los tido e não ter acreditado no futuro dos caminhos-de-ferro ou aviões, ou, sendo um grande psicólogo, na falsidade de uma amante ou de um amigo, cujas traições teriam sido previstas por outras mais medíocres.Marcel Proust, À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Première partie, 1919.

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Fonte: De la postérité collective des œuvres artistiques (Marcel Proust) – les 7 du quebec

Este artigo foi traduzido para Língua Portuguesa por Luis Júdice